ثبت گذشته ای عزیز
عکاسی زیارتی در حرم امام رضا (ع)، ایران
پیمان اسحاقی، ترجمه سینا باستانی[۱]
چکیده
این مقاله بر عکاسی ژانر زیارت در شهر مشهد در ایران در جریان تحولش در سدۀ بیستم تمرکز میکند. عکسهایی که در اثنای زیارت حرم امام رضا (ع) گرفته میشود، جزء محبوبترین ژانرهای بومی عکاسی ایرانی به شمار میآید. آنها را باید عکسها و اشیاء مقدسی تلقی کرد که هم‌زمان هم دلالتگر و هم حامل دینداریاند. وقتی زائران آن عکسها را میگیرند و به خانه میبرند، نهتنها آن دیدار مقدس را ثبت میکنند و به یاد میسپارند، بلکه رایحهای از امر قدسی را وارد مکان و زمان اینجهانی زندگی روزمره میکنند. من بر زبان دیداری خاص این اشیاء انگشت میگذارم؛ زبانی دیداری که از رهگذر عرفها، ژست و زبان بدن و نیز از طریق پسزمینههای نقاشیشده با درونمایههای دینی حاصل میشود. دوم آنکه به نوع اثر فرهنگی و دیندارانهای توجه میکنم که آن اشیاء تصویری، وقتی در خانههای زائران قرار میگیرند، بر جای میگذارند. سخن را با نظر افکندن به تغییرات و تداومهای کنونی، که فناوریهای تصویربرداری دیجیتال با خود آوردهاند، به پایان میبرم.
سده هاست که مشهد، دومین شهر پرجمعیت ایران، واقع در شمال شرق کشور، یکی از زیارتگاههای مشهور بوده است. زائران از درون و بیرون ایران به مشهد میآیند تا حرم مقدس امام رضا (ع)، هفتمین نسل از خاندان پیامبر اسلام و هشتمین امام شیعیان را زیارت کنند. شهر مشهد (در عربی به معنای «محل شهادت») گرد مزار امام رضا (ع) شکل گرفته است. این مزار در اصل در باغی واقع در روستایی به نام سناباد، در نزدیکی شهر باستانی طوس، قرار داشت که اکنون از حومههای مشهد است.[۲] خود حرم مجموعۀ وسیعی است متشکل از صحنها، مساجد، مدارس علمیه، سردرهای عظیم و منارهها؛ ساختمانهای دیگری هم هست از جمله موزه و کتابخانه و مهمانسراها و ساختمانهای اداری، که همه گرد آرامگاه امام رضا (ع) سربرآورده‌اند.[۳] برآورد میشود هر ساله ۳۳ میلیون زائر به زیارت میآیند؛ آنها فقط نه از ایران، بلکه از افغانستان و آسیای مرکزی نیز میآیند. گرچه امروزه بیشتر زائران مسلمانان شیعیاند، در گذشته، بسیاری از حاکمان آسیای مرکزی نیز به زیارت میآمدند.
حرم امام رضا (ع) کانون بسیاری از کنشهای عبادی عمومی و خصوصی است.[۴] زیارت حرم در سنتهای شفاهی، اشعار، ضربالمثلها و بازنمودهای دیداری گوناگون ایرانیان حضور پررنگی دارد. این زیارت در میان عموم به «حج فقرا» مشهور است.[۵] عبارتی که به این واقعیت اشاره دارد که تنها ثروتمندان بضاعت به جا آوردن حج را دارند، چراکه این کار مستلزم سفر به عربستان سعودی و دیدار خانۀ کعبه و نیز در اغلب اوقات دیدار اماکن مقدس دیگر مکه و مدینه است. اما، بسیاری از ایرانیان، از جمله کمبضاعتهایشان، توان مالی زیارت مشهد را دارند. این حرم در رفتارهای دینی و هویتهای جمعی گروههای خاص جایگاه چشمگیر و برجستهای دارد. بارزترین مصداق این گروههای خاص هزارههای افغانستاناند که از قدیم ترجیح دادهاند که در نزدیکی حرم اقامت گزینند.[۶]
نظر به اهمیت دینی و اجتماعی زیارت به طور عام و زیارت حرم امام رضا (ع)، بهطور خاص، جای تعجب ندارد که در سدۀ اخیر عکس گرفتن در آنجا جزء مهمی از تجربۀ زائران بوده باشد. منطقۀ پیرامون حرم امام رضا (ع) پر است از عکاسخانهها که در آنها از زائران عکسهایی میگیرند که پشتآویزشان به شمایلنگاری نمادین پرزرقوبرقی مزین است. در زبان فارسی به این عکسها میگویند عکس حرمبارگاهی؛ این پرترههای زیارتی «عزیزترین عکسهای ایران» تلقی میشوند.[۷] این تصاویر که حکم سوغات را دارند، برای نسلهای بعد بسیار عزیزند و از آنها به خوبی نگهداری میشود. آنها را در قاب میگذارند و به دیوار میآویزند یا در بسیاری از خانهها، در ایران و خارج، در جاهای مهم خانه، نمایششان میدهند. به این عکسها که دلالتگر و حامل دینداریاند، به چشم احترام و تکریم نگریسته میشود. چون این عکسها اشیائی مقدس انگاشته میشوند، اغلب محرک اعمال دیندارانۀ بیشتری هستند. آنها تجسم دیداری مقدس و رایحهای از امر الهیاند که در حین زیارت به مشام میرسد و این حالوهوا و رایحه را خود به فضاهای روزمرۀ خانههای شخصی میآورند.
شکل ۱ خانوادهای از زائران در یکی از عکاسخانه های مشهد، در حدود دهۀ ۱۹۶۰
از مجموعۀ کیارنگ علایی که پس از کسب اجازه از او آورده شده است.
در این مقاله، نخست، مروری تاریخی از پیشرفت عکاسی اواخر ایران دورۀ قاجار از آن نوع که درونمایهای دینی داشت به دست میدهم و سپس از ژانر عکاسی زیارتی در جریان تحولش در سدۀ اخیر بحث میکنم. کانون توجهم زبان دیداری خاص این ابژههای مقدس عکاسی است –زبانی دیداری برآمده از لباسها، ژستها، و زبان بدن و نیز پسزمینههای دارای درونمایههای نمادین. دوم آنکه، به چیستی فعالیت فرهنگی و اثر دیندارانهای توجه میکنم که از این تصویر-شیءها هنگام ورود به خانۀ زائران زاده میشود. در پایان، به این قضیه می‌پردازم که چگونه تحولات اخیر در فناوریهای عکاسی دیجیتال و نیز دیدگاههای تازه دربارۀ دینداری مورد تأیید حکومت در ژانر عکس یادگاری زیارتی تغییراتی ایجاد کرده و نیز آن را ادامه داده است. این مقاله، پارهای است از پروژهای دربارۀ زیارت و مذهب امامی در اسلام شیعی که بر مشاهدۀ مشارکتی، تجربۀ شخصی و مصاحبههای عمیق با شماری از عکاسان مشهد استوار بوده و همچنان در جریان است.
عکاسی، دینداری و شهر مقدس مشهد
تاریخ آغازین عکاسی ایرانی به تازگی توجه جدی دانشوران ایرانی و خارجی را به خود جلب کرده است.[۸] پادشاه ایران، ناصرالدین شاه (۱۲۰۰-۱۲۷۵ش.) عکاسی پرشور بود که با شوروحرارت از گسترش عکاسی در میان درباریانش حمایت کرد.[۹] پژوهشهای جدیدتر عکاسی در میان مردم عادی و گسترش پرشتاب عکاسخانههای تجاری در این سو و آنسوی مراکز شهری در ایران سدۀ نوزدهم را میکاوند.[۱۰] با این حال، به پیوند عکاسی و دینداری توجه اندکی شده است. چه درونمایههای دینی عکسها و چه کنشهای دیندارانهای که متضمن استفاده از عکسهاست، نظر به محوریت دین در فرهنگ ایرانی این بیتوجهی چشمگیر است. بنابراین شاید بد نباشد که از درونمایههای دینی در عکاسی عصر قاجار مرور تاریخ کوتاهی به دست دهیم.
از حرمها عکسهای بسیاری به جا مانده که پیشینهشان به عصر قاجار میرسد، از جمله عکسهای مشهد، قم و شیراز در ایران و کاظمین، کربلا، نجف و سامرا در عراق. پیشینۀ کهنترین عکسی که حرم امام رضا (ع) در مشهد را نشان میدهد به سال ۱۸۶۳م. میرسد.[۱۱] میرزا حسن کازرونی (۱۸۵۳-۱۹۱۴م.، که به عکاسباشی مشهور است)، یکی از نخستین عکاسهای ایرانی بود که شهرتش به خاطر عکسهایی است که از شاه چراغ، حرم مشهور شهر شیراز، گرفته است؛[۱۲] کازرونی تحصیلات دینیش را در شهر مقدس نجف در عراق کامل کرد. در سال ۱۳۸۹ [۱۸۷۰] آقا رضا عکاسباشی، عکاس دربار ناصرالدین شاه، از زیارت شاه از حرم امام رضا (ع) در مشهد عکس گرفت؛[۱۳] همان سال، ناصرالدین شاه به آقارضا فرمان داد که به شهرهای مذهبی عراق، که در آن هنگام زیر نگین امپراتوری عثمانی بود، برود تا با دستیاری به نام عباس علی بیگ، از «همۀ حرمهای مقدس» عکس بگیرد.[۱۴] عکسهای آنها در بایگانی کاخ گلستان در تهران نگهداری میشود.[۱۵] چهرههای دینی (روحانیون) و مراسمها و مناسک دینی نیز موضوع عکسهای آغازین در ایران بودند. در میان عکسهای که حفظ شده، عکسهایی از ملا علی کنی، روحانی برجستۀ تهران (که از سال ۱۸۷۸م. به جا مانده)، گروهی از روحانیون تهران (۱۸۷۳م.، ۱۸۹۴م.)،[۱۶] عکسهایی که جعفر قاجار در سال ۱۹۰۱م. از روحانیون گرفت[۱۷] و عکسی از «شمایل» نامعلومی از پیامبر اسلام که در سال ۱۹۰۵م. گرفته شده[۱۸] را میبینیم. رخدادهای دینی مهمی چون نماز دستهجمعی عید فطر، تعزیه (نمایشی مذهبی که شیعیان هر ساله به یاد شهادت امام حسین برگزار میشود (۱۸۹۴م.) و تکیه دولت، تماشاخانهای سلطنتی که محل برگزاری نمایشهای مذهبی بود (۱۸۹۴م.، ۱۸۹۶م.)[۱۹] جملگی جزء نخستین موضوعات عکسهای ایرانی بود.[۲۰] میرزا محمدرضای عکاس (۱۸۶۹-۱۹۰۲م.) که به نمازهای رمضان و عید فطر در حرم شیراز توجه داشت، زیر یکی از عکسهایش نوشت که اینها را «در راه خدا» میدهم؛ منظورش این بود که آن عکسها را به رایگان پخش میکند.[۲۱]
عکاسهای خارجی که برای بازدید یا سکونت به ایران آمدهاند نیز به جنبههای دینی فرهنگ ایرانی توجه کردهاند.[۲۲] شهر مقدس مشهد نخست در عکسهای آنتونیو جانوتزی،[۲۳] افسری ایتالیایی که مأموریت داشت ارتش ایران را آموزش دهد پدیدار شد.[۲۴] در سال ۱۸۵۸م.، جانوتزی از این شهر عکس گرفت اما چون مسلمان نبود اجازۀ ورود به حرم را پیدا نکرد و مجبور شد که دوربینش را چند کیلومتر دورتر مستقر کند.[۲۵] هفت سال بعد، در ۱۸۶۵م.، آقا رضا عکاسباشی، عکاس شاه، در سطحی وسیع، از شهر، از جمله از حرم مقدس، عکس گرفت. عکاس دیگری از دربار ایران، به نام عبدالله قاجار، طی مأموریتش برای عکاسی از مناطق مرزی شرق، مجموعه عکس گستردهای از حرم گرد آورد. غرض از تهیۀ این مجموعه که همۀ عکسهایش در دهۀ ۱۸۹۰م. گرفته شده، تهیۀ اسناد و مدارکی از امپراتوری وسیع شاه برای سرگرمی شخصی وی بود؛ در این مجموعه از عمارت نادری و منارههای آن، گنبد طلا و صحن عتیق عکسهایی وجود دارد.[۲۶] ابوالقاسم نوری،[۲۷] عکاسی ایرانی که بین سال ۱۸۸۸م. و سال ۱۹۰۵م. فعال بود و به متخصص عکاسی از حرمها مشهور شد، در سال ۱۹۰۵م. از ضریح، داخلیترین حرم آرامگاه امام رضا (ع)، عکس گرفت.[۲۸]
بنا به گزارشها، نخستین عکاسخانۀ تجاری در سال ۱۹۰۱م. در مشهد به دست میرزا فرجالله عبادف در منطقۀ سراب دایر شد.[۲۹] پس از آن عکاسخانهها یکی پس از دیگری سربرآوردند، از جمله عکاسخانههای امید، مسعودی، نصرت، پیما، و سیاح.[۳۰] عکاسان محلی مشهد که عکاسخانههای خود را داشتند این افراد را شامل میشدند: بهاءالملک، بریس کلیمی و گاگارین روسی. میرزا علی اصغر خان، که عکاسی را در روسیه آموخته بود، نیز در اثنای انقلاب مشروطه در سال ۱۹۰۵م. در مشهد عکاسخانهای داشت.[۳۱] برخی از این عکاسخانهها مشتریان محلیشان را داشتند، اما نظر به اهمیت مشهد که مرکز منطقهای بزرگی برای زیارت بود، طولی نکشید که بسیاری شروع کردند به کسب تخصص در عکاسی زیارتی. در آغاز سدۀ بیستم، این امکان برای زائران میسر شد که به شیوههایی عکس پرتره بگیرند که تجربۀ زیارت را برساند و زائران توانستند آنها را مثل سوغات به خانه ببرند.[۳۲] در اثنای سدۀ بیستم، جمعی از عکاسان مشهدی متخصص در پرترهنگاری زیارتی وجود داشتند، که اسامی برخی از آنها از این قرار است: ابراهیم ذهابی (که به سیاح[۳۳] معروف بود)، رسول عربلین، کریم همایونفر، عباس شادیفر، علی گلرخ، عباس گلرخ، محمد نصرت، رحمت الله خانزاده و ابوالفضل فرهمند.
از خیابانها به عکاسخانهها: انقلاب، شگرد و سبک در عکاسی زیارتی
در دهههای میانی سدۀ بیستم در مشهد دو سنت عکاسی زیارتی وجود داشت: عکاسی خیابانی عکاسان دورهگرد و عکاسی عکاسخانهای. عکاسان دورهگرد در خیابانهای مجاور حرم میایستادند، و آماده بودند تا از زائران عکس بگیرند.[۳۴] آنان از فرآیندی ساده استفاده میکردند که به «دوربین جعبهای» یا دوربین سوراخسوزنی مشهور بود: دوربین چوبی جعبهشکلی که داخلش حکم تاریکخانه را داشت. عکاسان خیابانی از آنها استفاده میکردند تا پرترۀ فوری بگیرند.[۳۵] آنها عکسهایشان را در قالب کارتپستال منتشر میکردند و آنها را داخل قاب میگذاشتند؛ برخی عکاسان پیش از دادن عکسهای سیاه و سپید به مشتریان با دست رنگشان میکردند تا پول بیشتری بگیرند. برخی عکاسان اول کارشان را از عکاسی خیابانی و دورگردی شروع کردند و سرانجام کارشان را به عکاسخانهها بردند؛ برخی دیگر آن بیرون ماندند. این دو شکل کسبوکار دوشادوش هم تحول مییافتند؛ تفاوت میان آنها بیشتر به قیمت تمامشدۀ آن برای زائران مربوط بود. بیشتر عکاسان از شگردهای مشابه چسبانه[۳۶] و نقاشی عکس بهره گرفتند، اما کارهایشان از لحاظ سبک متنوع بود. تنوع ظریف در ژانر کلی چهرهنگاری زیارتی احتمالاً نتیجۀ ترکیبی از این عوامل بود: ترجیح فردی زائران (یا جیبشان)؛ سبک متمایز یا تخصصیشدن عکاسخانهای خاص؛ محبوبیت شگردهای متفاوت یا اشکال دیداری –که با گذشت زمان تنوع پیدا کردند؛ و سرانجام، تکامل تاریخی و سبکی چهرهنگاری زیارتی.
شکل ۲: زائران روی بام (یا ایوان) ساختمانی در داخل محوطۀ حرم. گنبد اصلی حرم امام رضا در پسزمینۀ عکس است. عکاس ناشناس، در حدود دهۀ ۱۹۴۰ (یا قبلتر).
از مجموعۀ کیارنگ علایی که پس از کسب اجازه از او آورده شده است.
آنچه ژانر عکاسی زیارتی را تعریف میکند و در جذابیت تجاری و عاطفیش نقش دارد، مجاورت پرترۀ زائری است که پسزمینهای دارد که نشانگر حضور وی در نزدیکی حرم مقدس است یا معرف تصویری است نشانگر زمان مقدس زیارت. البته محدودیتهایی وجود داشت که خادمان بر عکس گرفتن در داخل حرم تحمیل میکردند. افزونبراین، شرایط آبوهوایی همیشه مساعد نبود و بردن وسایل به حرمها و میان آنها پرزحمت بود. برخی عکاسان در طبقۀ بالای ساختمانهای مشرف به حرم عکاسخانه دایر میکردند و از پشتبامهایش برای گرفتن پرترۀ زائر استفاده میکردند و حرم نیز میشد پسزمینۀ طبیعی آن (شکل ۲).[۳۷] برخی دیگر از فرآیند دو مرحلهای مونتاژ عکس استفاده میکردند (شکل ۳). عکاسان پرترهای از زائر میگرفتند و آن را میبریدند و آن را روی عکس دیگری از حرم یا کنار آن میگذاشتند و سپس از آن ترکیب دو بخشی عکس میگرفتند. بدینترتیب عکسی ازپیشموجود از خود حرم (معمولا از داخل حرم و/یا صحنش) پسزمینۀ خامی میشد که برای هر زائر شخصی میشد. گفته شده اولین عکسهای این سبکی را ابراهیم ذهابی در سال ۱۹۳۷م. گرفته است.
شکل ۳: پرترۀ یک زائر و حرم امام رضا (ع)، مونتاژ عکس.
عکاسخانۀ امید مشهد، در حدود دهۀ ۱۹۵۰م.
از مجموعۀ کیارنگ علایی که پس از کسب اجازه از او آورده شده است.
پیشرفتها در فناوریهای نورپردازی عکاسخانه کمک کرد که مشکلات اولیۀ نصب برطرف شود و استفاده از پشتآویزهای دارای مضامین دینی و شمایل نقاشیشده جای «عکسهای آرشیوی» آغازین از حرم را بگیرد. در بیشتر سدۀ بیستم، پشتآویزهای نقاشیشده متداولترین استعارۀ دیداری عکاسی زیارتی است. در مشهد، غلامحسین عربلین، از عکاسان زیارتی مشهور، در سال ۱۹۰۱م. نخستین پشتآویزهای عکاسخانه را نقاشی کرد. این پشتآویز نقاشیشده همچنان نیز در عکاسخانۀ نوۀ او، به نام «عکاسخانه محمدی» آویزان است، و برای عکاسان همچنان کار پشتآویز را میکند.[۳۸]
شکل ۴ و ۵: در این دو عکس پرترههای زائران روی عکس دیگری از یک پرده چسبانده شد، سپس بار دیگر از آن عکس گرفته شد. یادداشتهای روی پردههای پسزمینه هر دو عکسها یکی است. عکاس ناشناس، مشهد، در حدود دهۀ ۱۹۶۰ م. (یا قبلتر).
از مجموعۀ کیارنگ علایی که پس از کسب اجازه از او آورده شده است.
همۀ عکسهای زیارتی که پشتآویز دارند در درون عکاسخانه گرفته شدهاند. در برخی موارد، پرترههای زائران ممکن بود به دست عکاسهای دورهگرد گرفته شود؛ این پرترهها سپس برش میخوردند و روی پردههای پسزمینۀ ازپیشموجود چسبانده میشدند و سپس بار دیگر در فرآیند مونتاژ عکس، که پیشتر ذکرش رفت، از آنها با هم عکس گرفته میشد. فرآوردههای پایانی گاهی رنگآمیزی دستی بود. شکل ۴ و ۵ نمونههایی از پرترۀ زائران است که برش خورده و روی پرده چسبانده شدهاند (برخلاف شکلهای ۶ تا ۱۱ که در داخل عکاسخانه گرفته شدند)؛ گفتنی است که پرده یکی است.
نقاشیهای روی پشتآویز همیشه بازنمایندۀ بخشی از حرم امام رضا [ع] است. اما کوشش نشده که واقعبینانه باشند؛ آنها نه روگرفتی از پسزمینههای عکاسیشده از حرم بودند و نه جانشینی برای آنها. منظرهشان با قلمموهای ضخیم نقاشی میشد و ظرافت و جزئیات چندانی نداشت و خام و بچگانه و پرنقص بود بلکه مقصد و مقصودشان بازنمایی یکجای بخشها و زوایای گوناگون مجموعۀ معمارانۀ حرم بود. آنها ما را به یاد سنت عامیانه نقاشی ایرانی میاندازد که به «نقاشی قهوهخانهای» مشهور است. در این نقاشی قصهگو پردهای برمیافراخت که در آن صحنهای روایی نقاشی شده و داستانی را به تصویر میکشید که قصهگو برای شنوندگانش نقل میکرد. این پردهها معمولاً صحنههایی از داستانهای کهن ایران را تصویر میکردند، خاصه جنگها و قهرمانها که در قالب واقعگرایی خام و ساده عرضه میشد.[۳۹]
عنصر مهمی از پردههای پشتصحنۀ عکاسخانه افزودن متنی دیندارانه است، مانند آیات قرآن و اشعاری که امام رضا [ع] را مدح میکنند. عکس شکل ۷ که در سال ۱۹۷۰م. در عکاسخانۀ مهتاب گرفته شده، گنبد حرم و صحن و آبنمایش را در پسزمینه به تصویر میکشد. بالای منظرۀ معمارانه بیتی نوشته شده که آن را به شاعر محبوب ایرانی، حافظ، منتسب میکنند و در مدح امام رضا [ع] سروده شده: «قبر امام هشتم سلطان دین رضا / از جان ببوس و بر در آن بارگاه باش».
کبوترهای در حال پرواز معرف متداولترین عنصر شمایلنگارانه در پشتآویز عکاسخانهاند و بر روی پشتآویزهایی که هیچ بیت شعری ندارند نیز ظاهر میشوند (شکلهای ۶ تا ۹ را ببینید). حضورشان در داخل حرم گواهی است بر تقدس آن. انگیزههای عام دیگر وقایعی از تاریخ تشیع، از جمله مسموم کردن خود امام رضا [ع]، را دربرمیگیرد. گرچه بسیاری از عناصر پردهها تکراریاند و بسیاری از آنها را میتوان در بیشتر آنها یافت (گنبد طلایی و منارهاش، حرم نقرهای و مزار امام رضا [ع]، کبوترها و ابیات)، در این الگوهای عام نیز تنوع کافی وجود دارد تا برخی از پشتآویزها (یا عکاسخانهها) را از سایر پسزمینهها محبوبتر یا بیهمتاتر سازد. زائران مخیر بودند هر عکاسخانه و/یا پشتآویزی را که میخواهند برگزینند.
شکل ۶: خانوادۀ بزرگی از زوار، جلوی یک پشتآویز
عکاس ناشناس، مشهد، در حدود دهۀ ۱۹۶۰م.
از مجموعۀ کیارنگ علایی که پس از کسب اجازه از او آورده شده است
این پسزمینهها در پی واقعگرایی عکسوار نیستند –بهواقع، آنها آگاهانه خود را از آن جدا میکنند. واقعگرایی هدف شمایلنگاری دینی نیست[۴۰] بلکه شمایلمندی هدف است و از رهگذر شناسههای شمایلسنجانۀ سختگیرانه به دست میآیند. آنچه نفی منظره یا واقعگرایی مینماید نوع متفاوتی از «واقعگرایی» است، نوعی از واقعگرایی که تقاضاهای شمایلنگارانۀ این ژانر خاص را میرساند. این پردهها بازنمودی از فضایی مقدس را در چارچوبی نمادین عرضه میکند که از منابع و نمادهای متنی و دیداری مضاعف ساخته شدهاند، منابع و نمادهایی که هدفشان ثبت تجربۀ معنوی زیارت است. آنچه در چهرههای آغازین میبینیم، انقلابی است از پسزمینههای واقعگرایانۀ آغازین (شکل ۲ و ۳) به پسزمینههای شمایلنگارانه (شکل ۴ تا ۱۱). پسزمینههای دستۀ دوم به ژانر اصلی عکاسی زیارتی در سدۀ بیستم بدل شد. این فاصله گرفتن آگاهانه از عکاسی واقعگرایانه (که ظاهراً در ضدیت با منطقی است که به لحاظ فنی امکانپذیر است) به چیزی مهمتر دست یافت: ترکیب رواج فهرستگون عکس («من آنجا بودم»، سندی از رخدادی واقعی، یعنی زیارت) با کارکرد نمادینش چونان بازنمودی از آنچه اساساً تجربهای معنوی بود.[۴۱] این ترکیب فهرستگون و شمایلگون چیزی است که عکسهای زیارتی را از کارکرد اجتماعی چشمگیرش میآکند و آنها را به اشیایی دیندارانه و عاطفی بدل میسازد، سوغات مواجههای مقدس است که زائران با خود میآورند.
شکل ۷: خانوادهای از زوار. عکاسخانۀ مهتاب، مشهد، ۱۹۷۰م.
از مجموعۀ کیارنگ علایی که پس از کسب اجازه از او آورده شده است.
شکل ۸: خانوادهای از زوار. عکاس ناشناس، مشهد، در حدود دهۀ ۱۹۶۰م.
از مجموعۀ کیارنگ علایی که پس از کسب اجازه از او آورده شده است.
شکل ۹: زائری در جلوی پردۀ پشتصحنه، مشهد، اواخر دهۀ ۱۹۷۰م.
از مجموعۀ کیارنگ علایی که پس از کسب اجازه از او آورده شده است.
لباسها و ژستها: دینداری از رهگذر بدن
بسیاری از عکاسخانههای مجاور حرم در مشهد تعدادی لباس دارند که آنها را در اختیار زائران میگذارند تا هنگام گرفتن پرتره بپوشند. این لباسها شامل ردای «عربی»، چفیه (شالی سیاه و سپید) و شماق (ریسمان ضخیم و سیاهی که چفیه را در جای خود نگه میدارد، چنانکه در شکل ۷ آمده) است. این ضمائم غیرایرانی نمادهای هویت یا قومیت و فرهنگ عربی است که در بافت دینی مظهر صدر اسلاماند. این لباسها دوران شکوهمند و مثالزدنی صدر اسلام، دورۀ پیامبر [ص]، اهل بیت [ع]، اصحابش و نخستین امامان را به یاد میآورند. اشتیاق نسبت به صدر اسلام که از طریق لباس بیان میشود، خاصه عباهای بلند و عمامه، در لباسهای مرسوم و رسمی روحانیون نیز نمایش مییابد، روحانیونی که کارشان در مقام چهرههای دینی به آنها امکان میدهد که ارتباط روزانهشان با عصر مقدس نزول وحی را حفظ کنند. زائران عادی وقتی میبینند میتوانند لباسهایی بپوشند که مستقیماً به عصر پیامبر مربوط میشوند، در این اشتیاق و آرزو سهیم میشوند. همچنین این لباسها شالوده یا تقویتکنندۀ دینداری یا فضیلتی است که زیارت را به برههای خاص و مقدس و متفاوت با زمان عادی بدل میسازد. زائران با پوشیدن این لباسها «برای عکس انداختن» خود را از محیط زمانی هر روزهشان جدا میکنند و خویشتن را با گذشتۀ آرمانی اسلام پیوند میزنند و موقتاً جزئی از عصر مقدس نزول وحی میشوند.
شکل ۱۰: اعضای خانوادهای ایرانی دستشان را روی پردۀ پشتصحنه گذاشتهاند که تصویری است از پنجره فولاد که دور مزار امام رضا [ع] را گرفته است.
از مجموعۀ کیارنگ علایی که پس از کسب اجازه از او آورده شده است.
لباسها و وسایل دیگر، که از آن در عکاسی زیارتی مشهد استفاده میشود، خاصه با سنت درویشی‌گری پارسی پیوند خورده است. این اثاثیه شامل تبرزین (سلاحی قدیمی) میشود و کشکول، کاسهای برای جمع کردن صدقات و خیرات است (شکل ۱۱ را ببینید). پوشیدن جامۀ درویشان و با آنها ژست گرفتن تلاشی برای نشان دادن میزان بالاتری از دینداری و زهد است و بر فاصلۀ فرد از مسائل و دلمشغولیهای اینجهانی دلالت دارد. در حالی که این سنتی است خاص ایرانیان، به همان قیاس، زائر را به عصر مقدس میبرد و او را از روزمرگی و زمانۀ عادی خود دور میکند. برخی عکاسخانهها این فرصت را فراهم میآورند که فرد با مجسمههای حیوانات –شیر، شتر یا آهو- ژست بگیرد. اهمیت نمادین این حیوانات در داستانهای خاص فرهنگ عامۀ ایرانیها، معمولاً حول زندگی قدیسان محلی جا افتاده است. بر اساس یکی از داستانهای عامیانۀ محلی مشهور، امام رضا [ع] از آهویی که به پیشگاهش پناه آورده بود، در برابر شکارچی محافظت کرد. یکی از نامهای امام رضا [ع] ضامن آهوست.[۴۲] در سنت عامیانه، چنانکه در این داستان عامیانه مشهود است، امام رضا [ع] حامی ضعفا و آسیبپذیران است، ایدهای که شالودۀ جنبۀ طبقاتی زیارت مشهد است: «زیارت فقرا».
شکل ۱۱: زائر سمت چپ لباس «عربی» بر تن و چفیه و شماقی بر سر دارد. زائر سمت راست لباس درویشی پوشیده است با عمامه و وسایل، از جمله تبرزین و کشکول. در حدود دهۀ ۱۹۶۰ [ع]
از مجموعۀ کیارنگ علایی که پس از کسب اجازه از او آورده شده است.
عکسهای زیارتی اغلب خانوادههای گسترده را به تصویر میکشند (مانند شکل ۱ و ۶) یا چند نسل را در یک قاب گرد هم میآورند. گاهی زائران از عکاسان میخواهند که عکسی از خویشاوند درگذشتهشان را روی پردۀ پسزمینه بیاندازند تا برای متوفی رستگاری به دست آورد،[۴۳] که فرآیندش به همان فرآیند مونتاژ عکس که در شکلهای ۴ و ۵ میبینیم شبیه است. بنابراین عکسهای زیارتی نشانگر وحدت خانواده است و از خانواده، واحدی دیندارانه برمیسازد.
همچنین پرترهنگاری زیارتی حرکات و ژستهای بدنی خاصی را ایجاب میکنند. برای مسلمانان دینداری اغلب تجسم بیرونی دارد: نماز، زیارت و دیگر کنشهای دیندارانه، مانند تعامل با قدیسان از طریق طلب برکت یا مداخله با حرکات بدنی که مانند سجده و طواف ابراز میشود. بنابراین جای شگفتی نیست که دریابیم ژستها و حرکات بدنی نقش مهمی در پرترههای زیارتی ایفا میکنند. مهم است که زائر جدی به نظر رسد و وقارش را حفظ کند، نهتنها برای اینکه برازندۀ عکس و نقش دیندارانهای باشد که از پرتره انتظار ایفایش میرود[۴۴] بلکه مناسب موقعیت زیارت نیز باشد. این قضیه خاصه در مورد زنان راست میآید که با پوشاندن بدنشان حیا و توداری را نشان میدهند. در برخی از پرترههای زائران، زنان و کودکان روی زمین مینشینند تا بر حیا و تمکینشان در جامعه پای فشارند. حرکات خاص آنهایی که مینشینند به کنشهای دینی ویژه اشاره دارند. برای مردان گذاشتن دستها روی سینه (مانند شکل ۶، ۸ و ۹) دال بر ادای احترام به امام رضا [ع] است. حرکات دیگر لحظات مواجهه با امر قدسی را زنده میکنند: بالا بردن دستان در نماز، ادای خواندن کتب نیایشی (که اغلب به عربیاند) یا زیارتنامهها که در داخل حرم مرسوم است و در آوردن یا دراز کردن دست به سوی حرم که روی پرده نقاشی شده است. دست زدن به پنجره فولاد که دورتادور آرامگاه امام رضا [ع] را گرفته (شکل ۱۰) معرف اوج تجربۀ زیارتی به شمار میرود، چراکه مستقیمترین مواجهۀ زائر و امام مکرم است. درست مانند پردههای پسزمینه که پدیدآورنده و بازنمایندۀ مکان مقدس است، حرکات و ژستهای کسانی که مینشینند معرف زمان، جو و تجربۀ مقدس زیارت است. همۀ این عناصر -مکان، زمان و تجربۀ مواجهه در عکس- هنگامی که زائر آن را به خانه میآورد، جاودانی میشود.
زائران هنگامی که عکسها را از عکاس میگیرند، اغلب پیش از آنکه آنها را به خانه ببرند و از جان و دل محترمشان شمارند، آنها را میبوسند. قدیمیترین عکاسان مشهد هنوز یادشان هست که زائران وقتی عکس ظاهر شده خود را می‌دیدند، چطور شیفته و مبهوت عکسها میشدند؛[۴۵] برخی آنقدر خوشحال بودند که گویی «تمام دنیا را به آنها دادهاند».[۴۶] تا همین اواخر، نزد بسیاری از زائرانی که از خانوادههای عادی بودند، زیارت نهتنها از حیث اهمیت دینیش، بلکه به دلیل هزینهها و دشواریهاییش، خاصه اگر کل خانواده با هم سفر میکردند، خاص و ویژه بود. برخی از زوار بر حسب اتفاق یا بخت و اقبال -مثلاً در قالب خدمت سربازی یا مأموریت نظامی- از مشهد سردر میآوردند. ارزش عاطفی عکس زمانی بیشتر میشود که سفر کردن دوباره به مشهد غیرممکن میشود.
نظر به رایحۀ خاص عکسهای زیارتی، این اشیاء مقدس این ظرفیت را داشتهاند که عواطف دیندارانه را برانگیزند و بر لحظات مقدسی که هنگام زیارت تجربه میشود اثر گذارند و آن را وارد لحظات عادی حیات روزمره کنند. همچنین آنها فضای مقدس حرم را وارد خانههای عادی و آنها را سرشار از قداست میکنند. اما این عکسها برای اینکه نقش اشیائی را که موجد و حامل دینداریاند ایفا کنند و ارتباط با زمان و مکان مقدس را میسر کنند، نیازمند رفتارها[۴۷] و جایابی خاصاند.[۴۸] آنها را به دقت قاببندی میکنند و به دیوار میآویزند یا روی طاقچه در قاب، در محترمترین و عمومیترین بخشهای خانه میگذارند (اتاق پذیرایی، اتاق نشیمن که در فارسی «هال» خوانده میشود). با آنها با احترام رفتار میشود، سالم و تمیز نگهشان میدارند و اغلب با دقت از نسلی به نسلی دیگر دستبهدستشان میکنند. نباید گردوخاک بگیرند و اعمال دنیوی یا بیحرمتیها نباید در حضورشان اتفاق بیفتند -«نه جلوی چشمانشان»- چون آنها تصاویر «خودهای دیندارند» (خودهای آرمانی و بهتر)، چه در شمایل نیکان چه در شمایل کسانی که در خانه زندگی میکنند.[۴۹] بنابراین این عکسها دینداری را میافزایند و در میان اعضای خانه نفسهای دینداری را برمیسازند که حضورشان در خانه احساس میشود؛ این چیزی است که کریستوفر پینی[۵۰] «قدرتگیری از نزدیک» مینامد.[۵۱] عکسهای زیارتی ابتدا حکم کالا را دارند اما وقتی دادوستد میشوند و در جای مناسب قرار داده میشوند و مورد استفاده قرار میگیرند، از معانی نمادینی که روابط اجتماعی و اقتدار اجتماعی را برمیسازند، آکنده میشوند یا به شیوهای ملموس، هم واسطه و هم موجد دینداری میگردند. از آنجا که مردم این عکسها را محترم میشمارند، عکسها نیز به نوبۀ خود ارزش (شایستگی و دینداری) اشخاص پیرامون آن را بالا میبرند.[۵۲] خود دیندار –چه فردی یا جمعی، آنگاه که کل خانواده در عکساند- به شکل دیداری در عکس ابراز و ساخته میشود، این ابراز و ساخته شدن از رهگذر عکسی ساخته میشود که بر حاضران در آن عکس تاثیر میگذارد.
تغییرات ناگهانی، تداومهای چشمگیر: عکاسی زیارتی در روزگار کنونی
در سالهای اخیر، عکاسی زیارتی روبهتغییر بوده ؛ این نتیجۀ نهتنها فناوریهای دیجیتال و گذار عکاسخانههای مشهد از عکاسی دستی به عکاسی دیجیتال است، بلکه نتیجۀ عوامل مختلفی است که دامنۀ آن از بهبود چشمگیر حملونقل تا تغییرات در تلقیها از دین در سپهر عمومی ایران کشیده میشود. سفر به مشهد آسان و سهل شده است: زائران با خودرو، اتوبوس، قطار یا هواپیما سفر میکنند. فرودگاه مشهد دومین فرودگاه بزرگ ایران از حیث حجم مسافران در سال است. زیارت به شکلی وسیع کالاییشده، به شکلی از گردشگری بدل شده و شرکتهای گردشگری سفرهای زیارتی دستهجمعی ارائه میکنند.
از آنجا که شمار زائران به رقم بیسابقهای رسیده (بنا به تخمینها ۳۳ میلیون زائر در هر سال)، شمار عکاسخانهها به همان نسبت رشد کرده است. در حالی که در دهههای نخست سدۀ بیستم، بین هفت تا ده عکاسخانه در مشهد وجود داشت که در عکاسی زیارتی تخصص داشتند، اکنون شمار این عکاسخانهها به ۴۰۰ عدد میرسد، چیزی معادل یک سوم کل عکاسخانههای شهر. بیشتر آنها در مرکز شهر و نزدیک حرم واقع شدهاند. آنها از حیث هزینه و محل کاملاً با هم فرق دارند: عکاسخانههای گرانقیمتتر از پیشرفتهترین فناوریهای دیجیتال استفاده میکنند و در خیابان امام رضا [ع] قرار دارند، حال آنکه نمونههای ارزانتر در خیابان طبرسی واقع شدهاند. عکاسخانهها برای جذب مشتری از فروشندههای دورهگرد استفاده میکنند که شعارهای آهنگینی از این دست میدهند: «قد و نیمقد! مرقدی! گنبدی! آقا یادگار خراسان! عکس بگیریم براتون! برای بزرگتراتون! واس لب طاقچه‌هاتون! برای خانواده‌هاتون!». برخی از آنها کلماتی عربی سر میدهد تا زائران عرب را جذب کنند. امروزه عکسهای زیارتی میتواند روی لیوان و آینه هم چاپ شوند. اما گرچه شمار عکاسخانهها رشد چشمگیری داشته، حجم کل عکسهای زیارتی که تولید شدهاند به احتمال زیاد کاهش یافته است. بیشتر زائران دوربینهای دیجیتال و/یا گوشیهای همراه دوربیندار خودشان را دارند به طوری که میتوانند عکسهای خاص خودشان را مستقیماً در داخل حرم، حتی در اندرونیش بگیرند. به یک معنا، دوربینهای زائران بازگشت به سبک اوایل سدۀ بیستم عکاسی زیارتی که عکاسی واقعگرایانه در فضای باز بود را ممکن ساختهاند.
اما کار عکاسخانهای کارکرد و محبوبیتش -کیفیت عام ذاتیش- یعنی ترکیب پرترۀ زائر با پسزمینۀ نمادینی را که طراحی شده تا قداست زمان و مکان زیارت را منتقل کند حفظ کرده است. البته امروزه این اثر با پشتآویزها به دست نمیآید، چه پسزمینهای که از آن عکس گرفته باشند چه پسزمینهای که به شکل چسبانه آن را افزوده باشند. به یک معنا، گزینه تصویر پشتصحنه که زائر بضاعت پرداختش را داشته باشد به طرز چشمگیری افزایش یافته، هرچند همچنان در چارچوب عام نمادهایی که در واژگان دیداری شیعیان قابل تشخیص است قرار میگیرند. بنابراین، پسزمینههای ساختۀ فوتوشاپ که در شکل ۱۲ مشهود است، از تصویرهای اولیه فاصلۀ چشمگیری ندارند: زائری که جلوی پسزمینهای ایستاده که حرم را به تصویر میکشد، مزین شده به عناصر افزودهای که حیوانات و خاصه کبوترهای متبرک حرم را نشان میدهند. امکانهای دیداریای که فوتوشاپ ارائه میکند جای نیاز به پشتآویزهای نقاشیشده را گرفتهاند؛ درست همان هنگام که بیشتر عکاسخانهها کوچکتر شدهاند تا از عهدۀ اجارههای افزایشیافته برآیند. اما گرچه بازتولید گذرای مواجهۀ مقدس در عکاسخانه که پشتآویزها آن را باز مینمود، دیگر تقریباً منسوخ شده و رایانه جای آن را گرفته، این عکسها همچنان سوغات مواجههای مقدس به هنگام بازگشت زائر به خانه دانسته و محترم انگاشته میشود. با این حال، امروزه این نوع استقبال از عکسهای زیارتی جدایی نسلها را از آنچه در گذشته بود بیشتر ساخته است. جوانان ایرانی از عکسهای زیارتی همان استقبالی را نمیکنند که بزرگترهاشان میکردند. آنان آن عکسها را «ازمدافتاده» میدانند[۵۳] و وقتی به زیارت میروند ترجیح میدهند که با تلفنهای همراه یا دوربینهای شخصیشان عکس بگیرند. آنان دیگر عکسهای زیارتی را اشیاء دیندارانه و گزارشی از مواجههای مقدس که آن مواجهه را از تجربۀ زیارت فراتر برد تلقی نمیکنند.
شکل ۱۲: چهار عکس جدید که با فوتوشاپ تنظیم شده اند. عکاس: اصغر خمسه، خبرگزاری مهر
تغییرات دیگری هم سربرآورده که بر ژانر عکاسی زیارتی اثر گذاشته است. شمایلنگاری دینی ممکن است بیزمان و تغییرناپذیر به نظر آید اما این گونه نیست بلکه تغییرات واقعشده در حساسیتها و حتی رخدادهای سیاسی سرنوشتساز را بازمیتاباند.[۵۴] پس از انقلاب اسلامی سال ۱۹۷۹م.، مدتی کوتاه گنجاندن پرترۀ رهبران دینی انقلاب باب شد، اما این کنش چندان نپایید.[۵۵] جو سیاسی ایران پس از انقلاب همچنان بر تعاریف عمومی از دینداری و تعریف اینکه کدام شکل از دینداری پذیرفتنی است و کدام نپذیرفتنی، اثر میگذارد. برای مثال، در سالهای اخیر استفاده از لباسهای عربی و درویشی ممنوع شده است.[۵۶] این ممنوعیت بازتاب کوشش مداوم حکومت ایران برای به دست دادن تعریفی «درست» از اسلام (شیعی) و اطمینان یافتن از این است که تقریر خاص خودش از دینداری در همۀ ساحتهای حیات روزمرۀ ایرانیان نفوذ کند. دین عامهپسند که عمیقاً در فرهنگ عامۀ محلی و عرفان‌گرائی ریشه دارد و در لباس درویشی تجسم بیرونی مییابد، عامدانه در شکل راست‌کیشی اسلامی که حکومت پس از انقلاب تبلیغش میکرد نیامده است. چشمگیرترین گسست از سنتهای دیداری گذشته عکاسی زیارتی در تمرکز کنونیش بر فردی واحد (چه بزرگسال چه کودک) نهفته است. کمتر میتوان آن نوع پرترههایی که در صد سال گذشتۀ عکاسی زیارتی باب بود و در قالب خانواده (و حتی خانوادۀ گسترده) گرفته میشد ببینیم. گرچه بایستی پژوهشهای بیشتری در این زمینه انجام شود، این گرایش ممکن است با آنچه فریده عادلخواه فردیشدن تجربۀ دینی در ایران معاصر مینامد یا حتی آنچه وی اصطلاح «فرزندسالاری»، یا اهمیت روزافزونی به کودکان می‌داند، پیوند خورده است.[۵۷]
عکاسان زیارتی نسل قدیمتر بر این باورند که عکسهای عصر عکاسی دستی، «اصیلتر» و «پایدارتر» بودند. اما عکاسان جوانتر به ابزارهای دیجیتال جدید مینازند و بر این باورند که فوتوشاپ به آنها امکان میدهد که در قیاس با تواناییهای قدیم، طرحهای متنوعتر و خلاقانهتری پدید آورند. همۀ پشتآویزها برچیده نشدهاند و شمار کمی از عکاسخانههای مشهد تجربۀ «کلاسیکی» از پرترهنگاری در جلوی پشتآویز را پیشنهاد میکنند که تنها میان شماری از زائران میانسال که دریغ گذشته را میخورند، محبوب است. زائران جوانتر یا عکسهای خاص خود را میگیرند یا به خیالپردازیهای فوتوشاپی میدان میدهند.
[۱] این مقاله ترجمه‌ای است از این اثر:
Eshaghi, P. (2015). To Capture a Cherished Past: Pilgrimage Photography at Imam Riza’s Shrine, Iran. Middle East Journal of Culture and Communication, ۸(۲-۳), ۲۸۲-۳۰۶.
از یحیی حسینی، محمدحسین افراخته، علی بیات عکاس و داریوش آشوری، فعالی سینما، که مرا در گردآوری مطالب مورد استفاده در این مقاله و افزایش فهمم از موضوع یاری دادند قدردانی کنم. کیارنگ علایی، از سر لطف و مهربانی، مجموعه عکسهای زیارتی قدیمیش را در اختیارم گذاشت و اجازه داد که برخی از آنها را در اینجا بیاورم. آخرین و نهبیاهمیتترین قدرانیام را نثار دکتر لوسی ریزوا میکنم که در آماده کردن این مقاله نقش پررنگی داشت.
[۲] برای مطالعۀ جزئیات دربارۀ شهر به این دو منبع رجوع کنید:
Zabeth, Hyder Riza (1999). Landmarks of Mashhad. Mashhad: Islamic Research Foundation; Streck, M. and B. Hourcade (2007). Mashhad. In Edmund Bothworth (ed.), Historic Cities of the Islamic World, pp. 332–۳۳۸. Leiden, Boston: Brill.
[۳] تالیفی جامع دربارۀ این حرم در عصر صفوی را میتوانید در این منبع ببینید:
Farhat, May (2002). Islamic Piety and Dynastic Legitimacy: The Case of the Shrine of Ali b. Musa Al-Riza in Mashhad (10th–17th Century). PhD dissertation, Harvard University.
[۴] برای مشاهدۀ جزئیات مربوط به این کنش‌ها و نقش دین در عصر صفوی، از جمله بحثهای موجود دربارۀ زیارت حرم امام رضا (ع) به ترتیب، به این دو منبع رجوع کنید:
Farhat, May (2014). Shiʿi Piety and Dynastic Legitimacy: Mashhad under the Early Safavid Shah. Iranian Studies 47(2): 201–۲۱۶; Algar, Hamid (1974). Some Observations on Religion in Safavid Persia. Iranian Studies (۷)۱–۲: ۲۸۷–۲۹۳.
[۵] رحمتی، حسین (۱۳۸۶/۲۰۰۸). حج فقرا: مروری بر آداب زیارتی امام رضا از منظر فرهنگ مردم. فرهنگ مردم ایران ۱۱: ۱۹۳-۲۰۳.
[۶] Glazebrook, Diana and & Mohammad Jalal Abbasi-Shavazi (2007). Being Neighbors to Imam Riza: Pilgrimage Practices and Return Intentions of Hazara Afghans Living in Mashhad, Iran. Iranian Studies 40(2): 187–۲۰۱
[۷] ترابی، نسرین (۱۳۸۳). عکاسی زیارتی. ویراستۀ هاشم زوادزاده. تهران: کلهر.
[۸] کارهای اصلی به پارسی عبارتاند از: ذکاء، یحیی (۱۳۷۶)، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران. تهران: علمی و فرهنگ؛ طهماسبپور، محمدرضا (۱۳۸۷). ناصرالدین شاه عکاس. تهران: نشر تاریخ ایران؛ امامی، کریمی (۱۳۷۶). سیر تحول عکاسی در دوران قاجار: تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران. تهران: علمی و فرهنگی.
[۹] Behdad, Ali (2001). The Power-Full Art of Qajar Photography. Iranian Studies (۳۴)۱: ۱۴۱–۱۵۱.
[۱۰] Perez-Gonzales, Carmen (2012). Local Portraiture: Through the Lens of the 19th Century Iranian Photographers. Leiden: Leiden University Press; Sheikh, Reza (2004). The Rise of the Kingly Citizen. In Parisa Damandan (ed.), Portrait Photographs from Isfahan. London: Saqi Book.
[۱۱] آتابای، بدری (۲۵۳۷). فهرست آلبومهای کتابخانۀ سلطنتی. تهران: کتابخانۀ سلطنتی، ۱۳۲.
[۱۲] صانع، منصور (۱۳۶۹). پیدایش عکاسی در شیراز. ویراستۀ علی فروزفر. تهران: سروش، ۱۲.
[۱۳] Tahmasbpour, Muhammad Riza (2013). Photography in Iran: A Chronology. Translated and edited by Reza Sheikh. History of Photography 37 (1): 7–۱۳.
[۱۴] طهماسبپور، محمدرضا (۱۳۸۷). ایتالیاییها و عکاسی در ایران: ۱۸۵۳-۱۸۶۲. تهران: قو، ۷۴.
[۱۵] بایگانی کاخ گلستان، تهران، آلبوم شمارۀ ۲۹۳.
[۱۶] افشار، ایرج (۱۳۷۱). گنجینه عکسهای ایران همراه با تاریخچه ورود صنعت عکاسی به ایران. تهران: نشر فرهنگ ایران، ۲۲۴.
[۱۷] آتابای، بدری (۲۵۳۷). فهرست آلبومهای کتابخانۀ سلطنتی. تهران: کتابخانۀ سلطنتی، ۱۲.
[۱۸] آتابای، بدری (۲۵۳۷). فهرست آلبومهای کتابخانۀ سلطنتی. تهران: کتابخانۀ سلطنتی، ۴.
[۱۹] طهماسبپور، محمدرضا (۱۳۸۷). ایتالیاییها و عکاسی در ایران: ۱۸۵۳-۱۸۶۲. تهران: قو، ۷۰؛ کیانی هفتلنگ، کیانوش (۲۰۰۷). مجموعه عکسهای تاریخی. تهران: سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی ایران.
[۲۰] میرزا فتحالله چهرهنگار (۱۸۷۷-۱۹۵۳م.) از نمایشهای مذهبی شیعیان برازجان، واقع در جنوب ایران عکسهایی گرفت (صانع، منصور (۱۳۶۹). پیدایش عکاسی در شیراز. ویراستۀ علی فروزفر. تهران: سروش،۲۱)؛ برای مشاهدۀ عکسهای دیگر از این نمایش مذهبی شیعیان، یکی از مهمترین مراسمهای شیعیان آن عصر، حوالی سال ۱۹۱۱م. و سال ۱۹۱۶م.، به این منبع رجوع کنید:
صانع، منصور (۱۳۶۹). پیدایش عکاسی در شیراز. ویراستۀ علی فروزفر. تهران: سروش، ۱۲۸-۱۲۹.
[۲۱] صانع، منصور (۱۳۶۹). پیدایش عکاسی در شیراز. ویراستۀ علی فروزفر. تهران: سروش، ۱۸.
[۲۲] Sevruguin, Antoin (1999). Sevruguin’s Iran: Late Nineteenth Century Photographs of Iran from the National Museum of Ethnology in Leiden, the Netherlands. Tehran/Rotterdam: Zaman and Barjasteh van Waalwijk van Doorn.
[۲۳] Antonio Giannuzzi
[۲۴] طهماسبپور، محمدرضا (۱۳۸۷). ایتالیاییها و عکاسی در ایران: ۱۸۵۳-۱۸۶۲. تهران: قو، ۳۶.
Bonetti, Maria Francesca and Alberto Prandi (2013). Italian Photographers in Iran 1848–۱۸۶۴. History of Photography (۳۷)۱: ۱۴–۳۱.
[۲۵] عکسهایش در کاخ گلستان تهران نگهداری میشود (ترابی، نسرین (۱۳۸۳). عکاسی زیارتی. ویراستۀ هاشم زوادزاده. تهران: کلهر، ۳۵.)؛ ستاری، محمد (۱۳۹۲). اولین عکاس بقاع متبرکه. فصلنامۀ آستان هنر، ۶: ۴۷).
[۲۶] امامی، کریمی (۱۳۷۶). سیر تحول عکاسی در دوران قاجار: تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران. تهران: علمی و فرهنگی.
[۲۷] ترابی، نسرین (۱۳۸۳). عکاسی زیارتی. ویراستۀ هاشم زوادزاده. تهران: کلهر، ۶۷.
[۲۸] بین سالهای ۱۸۸۸م. و ۱۹۰۵م.، نوری از حرمهای ایران و عراق، از جمله حرم امامان شیعه و نوادگانشان، فراوان عکس گرفت (عباسی عقدا، مهدیه، ابوالقاسم محمدابن نوری، عکاس بقاع متبرکه. تهران. دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران)؛ ستاری، محمد (۱۳۹۲). اولین عکاس بقاع متبرکه. فصلنامۀ آستان هنر، ۶: ۴۷.
[۲۹] عبدالجبار عبادف و فرجالله عبادف عکاسی را در عشقآباد یا روسیه خواندند و سپس به مشهد مهاجرت کردند (ذکاء، یحیی، (۱۳۷۶). تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران. تهران: علمی و فرهنگی، ۲۸۱).
[۳۰] ترابی، نسرین (۱۳۸۳). عکاسی زیارتی. ویراستۀ هاشم زوادزاده. تهران: کلهر.
[۳۱] ذکاء، یحیی (۱۳۷۶). تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران. تهران: علمی و فرهنگی، ۲۸۱.
[۳۲] ترابی، نسرین (۱۳۸۳). عکاسی زیارتی. ویراستۀ هاشم زوادزاده. تهران: کلهر، ۶۵.
[۳۳] ابراهیم ذهابی در ژوئن ۲۰۱۳ در ۹۱ سالگی درگذشت. او قریب ۶۰ سال عکاسی کرده بود.
[۳۴] ترابی، نسرین (۱۳۸۳). عکاسی زیارتی. ویراستۀ هاشم زوادزاده. تهران: کلهر، ۸۷.
[۳۵] دربارۀ این فرآیند در افغانستان رجوع کنید به:
Birk, Lukas and Sean Foley (2013). Afghan Box Camera. Stockport, uk: Dewi Lewis Publishing.
[۳۶] collage
[۳۷] از آن میان میتوان به عکاسخانههای متروپل و فردوسی اشاره کرد.
[۳۸] پسر غلامحسین، رسول عربلین (۱۹۲۲-۱۹۹۹) از عکاسان زیارتی مشهور بود (داداشی، حمید (۲۰۱۱). مستند عکاسی زیارتی. به کارگردانی حمید داداشی و نویسندگی رئوف دشتی. ۴۰ دقیقه، سازمان صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران).
[۳۹] برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ این سبک نقاشی ایرانی رجوع کنید به: سیف، هادی (۱۳۶۹). نقاشی قهوهخانه. تهران: موزۀ رضا عباسی.
Chelkowski, Peter J. (1989). Narrative Painting and Painting Recitation in Qajar Iran. Muqarnas ۶: ۹۸–۱۱۱.
[۴۰] Harris, Clare (2004). The Photograph Reincarnate: The Dynamics of Tibetan Relationship with Photography. In Elizabeth Edwards and Janice Hart (eds.), Photographs Objects Histories, p. 140. New York: Routledge.
[۴۱] برای مشاهدۀ نمونههای ترکیب عکاسی و نقاشی (یا اشکال دیگر هنر و صحنهآرایی) و نقش دیندارانۀ خاصی که چنین ترکیبی در دو مورد عکسهای تبتی و عکس-شمایلهای ارتدوکس رومانیایی به ترتیب به این منبع رجوع کنید:
Harris, Clare (2004). The Photograph Reincarnate: The Dynamics of Tibetan Relationship with Photography. In Elizabeth Edwards and Janice Hart (eds.), Photographs Objects Histories, pp. 139–۱۵۵. New York: Routledge.
[۴۲] برای مشاهدۀ تحلیلی فراگیر از این داستان به این منبع رجوع کنید: مهدوی دامغانی، احمد (۱۳۸۵). چهار مقاله دربارۀ امیرالمؤمنین و داستان ضامن آهو. تهران: امیرکبیر.
[۴۳] ترابی، نسرین (۱۳۸۳). عکاسی زیارتی. ویراستۀ هاشم زوادزاده. تهران: کلهر، ۵۳.
[۴۴] Shryock, Andrew (1997). Nationalism and the Genealogical Imagination: Oral History and Textual Authority in Tribal Jordan. Berkeley: California University Press, 296.
[۴۵] داداشی، حمید (۲۰۱۱). مستند عکاسی زیارتی. به کارگردانی حمید داداشی و نویسندگی رئوف دشتی. ۴۰ دقیقه، سازمان صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران.
[۴۶] پرورش، امیر (۱۳۹۱)، یک دنیا ارادت در قاب خاطرههای خاکخورده: نگاهی به عکاسی حرمبارگاهی مشهد. شهرآرا 851: ۱۰-۱۳
[۴۷] Harris, Clare (2004). The Photograph Reincarnate: The Dynamics of Tibetan Relationship with Photography. In Elizabeth Edwards and Janice Hart (eds.), Photographs Objects Histories, pp. 139–۱۵۵. New York: Routledge.
[۴۸] Edwards, Elizabeth (2001). Raw Histories: Photographs, Anthropology and Museums. Oxford: Berg; Edwards, Elizabeth (2012). Objects of Affect: Photography Beyond the Image. Annual Review of Anthropology ۴۱: ۲۲۱–۲۳۴; Starrett, Gregory (1995). The Political Economy of Religious Commodities in Cairo. American Anthropologist ۵۷(۱): ۵۱–۶۸.
[۴۹] Shryock, Andrew (1997). Nationalism and the Genealogical Imagination: Oral History and Textual Authority in Tribal Jordan. Berkeley: California University Press; McClellan, Kate (2013). Presidents at Work: Shop Displays of Political Portraiture in Prewar Damascus. Visual Anthropology Review ۲۹(۱): ۱۶–۲۸.
[۵۰] Christopher Pinny
[۵۱] Pinney, Christopher (1997). Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs. London: Reaktion Books, 171.
[۵۲] Harris, Clare (2004). The Photograph Reincarnate: The Dynamics of Tibetan Relationship with Photography. In Elizabeth Edwards and Janice Hart (eds.), Photographs Objects Histories, pp. 134-135. New York: Routledge.
[۵۳] ترابی، نسرین (۱۳۸۳). عکاسی زیارتی. ویراستۀ هاشم زوادزاده. تهران: کلهر، ۷۹.
[۵۴] Harris, Clare (2004). The Photograph Reincarnate: The Dynamics of Tibetan Relationship with Photography. In Elizabeth Edwards and Janice Hart (eds.), Photographs Objects Histories, pp.139–۱۵۵. NewYork: Routledge.
[۵۵] نمونهای از این قضیه را میتوان در این منبع یافت:
An example can be seen at: http://www.akkaciziarat.blogfa.com/post/8 (accessed July 2004).
[۵۶] ترابی، نسرین (۱۳۸۳). عکاسی زیارتی. ویراستۀ هاشم زوادزاده. تهران: کلهر، ۷۹.
[۵۷] Adelkhah, Fariba (1999). Being Modern in Iran. NewYork: Columbia University Press.
